Бродвейская мелодия фильм 1929 мюзикл

Мюзикл. Вечная молодость музыкального фильма. Часть 1

Мюзикл: Давным-давно, когда кино еще было безголосым и торопливым и бегали по экрану друг за дружкой неуклюжие бородатые любовники и одинаковые дамы с очами черными до нелепости и столь же страстными, в одном из кинотеатров Германии появился звук. Оскар Месстер в 1903 году поступил очень просто: поставил в зале граммофон, и зрители в течение всего сеанса (3-4 минуты) могли насладиться ариями из любимых оперетт. Конечно, это был самообман (с таким же успехом можно смотреть кукольное шоу, думая, будто куклы говорят сами), но зрителям понравилось быть обманутыми – изобретение Месстера раскручивалось на всю катушку, точнее, на всю длину звуковой дорожки. А лет через десять этой длины оказалось мало, и граммофон отправился в чулан.

Свято место пусто не бывает – залы снабдили роялями, а кое-где даже «вырыли» оркестровую яму. Одна за другой выходили немые оперетты: «Роза из Стамбула», «Летучая мышь», «Мисс Венера» и, конечно, «Веселая вдова» (1925) Эрика фон Штрогейма. «Рождение фильма из духа музыки», — как писали газеты. Иногда фильм попросту озвучивался шлягерами, не имевшими к сюжету никакого отношения. Так, первые двадцать пять лет ХХ века с экрана доносились то красноречивое молчание, то грустный или задорный напев. И ни одной фразы – вплоть до «Джазового певца» — не было сказано. Сначала была Песня, потом Слово – так, видимо, распорядился, невидимый Бог Кино. То было блаженное детство музыкального фильма, когда он, как всякий ребенок, рвался через тернии к звездам и, не умея говорить, уже подхватывал мелодию.

джазовый певец мюзикл

1927-й был годом сенсаций: Эл Джонсон, тот самый «джазовый певец» — батюшки, да у кино прорезался голос! Этот голос был так мелодичен и приятен, что даже критики простили фильму тривиальность сюжета и восторженно писали: «Эл Джонсон – единственный феномен звукового кино, который существует на сегодняшний день. Когда он открывает рот, протягивает руки, и раскачиваясь, поет свою песню, это производит совершенно уникальное впечатление. Когда поет Эл Джонсон, экран оживает!» В фильме уже прозвучало несколько фраз, но на них никто не обратил внимания: Джонсон пел – и этого было достаточно, чтобы вызвать поклонение публики и зависть конкурентов.

Сегодня можно только дивиться ловкости режиссеров, снимавших на экспериментальной аппаратуре всего за двадцать, а то и за восемь дней полнометражный музыкальный фильм. Правда, слово «фильм» было применимо к их творениям условно: ранние мюзиклы мало чем отличались от театральных спектаклей. Актеры всегда помнили, что поблизости висит дюжина микрофонов: под столом, на дереве, в букете цветов, под кроватью, на полке и даже в заварочном чайнике. Если про них забудешь и скажешь реплику себе под нос, где, естественно, микрофон не установлен, придется снимать заново. Поэтому самым надежным было стоять на месте с необходимой страстностью произносить монолог, компенсируя свою неподвижность взмахами рук. Еще труднее было петь во время танца: система, позволяющая накладывать звук на уже отснятые кадры, тогда еще была неизвестна. Порой – на премьере «Оперной игры» — зритель безудержно хохотал над теми звуками, что издавало говорящее кино. Продюсеров окрылил коммерческий успех картины «Джазовый певец», и они стали искать – каждый для себя – новых Элов Джонсонов. Здесь особенно преуспела компания MGM: Морис Шевалье, привезенный ею из Парижа, был так мил, даже со своим французским акцентом. MGM утерла нос Warner!

Как счастливые родители показывают своих «самых красивых» малышей знакомым, так продюсеры показывали всё лучшее, что у них на студиях в данный момент находилось, многомиллионной аудитории. Негласно они объявили друг другу состязание в пышности и великолепии «пира во время чумы»: Америка как раз переживала «Великую депрессию». Но рекламные представления Фокса, Уорнеров, Голдвина и прочих приносили стабильный доход. Прибыли Warner Bros., например, в 1929 году выросли на 745 процентов. Ради этого стоило возиться с микрофонами. У каждой студии была своя гордость: мюзикл «Ревю Голливуда» (MGM), «Парад» (Paramount), «Зрелище зрелищ» (Warner Bros.), «Звуковое ревю» (20th Century Fox). Все они были похожи: бесконечные танцы, песни, комические скетчи в перерыве, балагурство конферансье и, конечно, мириады звезд. В «Зрелище» их было ровным счетом 77, да 1000 разодетых статистов. Уорнеры также пригласили из Англии старейшего актера лондонской сцены Джорджа Арлисса, и он с чувством читал «Быть или не быть». В «Параде» распевал Шевалье, в «Ревю» Бастер Китон лихо отплясывал в воде, а Норма Ширер с Джоном Гилбертом изображали сценку из «Ромео и Джульетты». Пышные дворцы с натертыми до блеска полами, колоннадой и пальмами, длинные витые лестницы с девушками, прекрасными, как мечта – танцующий, праздничный мир. Многое заимствовали у Флоренца Зигфельда, бродвейского короля ревю. Но то, что он мог предложить, было всё-таки для театра – кинематограф нуждался в ином, более сложном языке. «Звуковое ревю» в этом смысле было самым оригинальным. Например, в той сцене, где появлялся нотный лист, а потом оказывалось, что каждая нотка на нём – симпатичная девушка, которая поет, рассказывая о себе, на крупной плане и присоединяется к хору «соседок» на общем.

парад любви мюзикл фильм 1929

Тогда еще никто не произносил имени нового жанра, самого американского жанра кино после вестерна. Говорили «ревю» или «кинооперетта», и лишь в 1955 году, вслед за «Оклахомой» Фреда Циннемана, все эти ранние «Парады» и «Зрелища» задним числом окрестили мюзиклами. Но жанру «мюзикл» было, в общем-то, всё равно, как его называют. Он был беспечен, как дитя, «купался в деньгах», как «золотоискательницы» из одноименного фильма и знал, что сотни именитых людей готовы бросить всё, только бы он стал еще красивее и богаче. «Бродвей вынужден обходиться без Леноры Улрик, Мэрилин Миллер, Айрин Бордони, Чарльза Кинга и Фанни Брайс», — писал журнал Photoplay в 1929 году. – «С каждого поезда, прибывающего в Лос-Анджелес, целыми вагонами высаживаются нью-йоркские театральные деятели, актеры, драматурги, композиторы. Поднимая пыль платьями с Пятой авеню, они прыгают в такси и мчатся в направлении Голливуда. Сегодня здесь более двух тысяч с Бродвея, и каждый день грозит нам новыми вторжениями».

Эрнсту Любичу, Басби Беркли, а в Германии Вильгельму Тиле мюзикл был особенно признателен за «вторжение». Именно эти режиссеры лишили «прелестное дитя» театральности, которая к началу 30-х годов стала приедаться. Они порвали с опереттой подмостков и превратили мюзикл в подлинно киношный жанр. В «Параде любви» (1929) Любича вместо деления на акты был монтаж, а в «Монте-Карло» (1930) режиссер придумал совсем восхитительный эпизод, в котором Джанет МакДональд (самая яркая звезда раннего мюзикла), высунувшись из окна вагона, пела песню «За голубым горизонтом», крестьяне на полях подхватывали припев, а колеса весело отбивали ритм.

Кот знает, может, если бы не те несколько песен, что прозвучали у Любича и Тиле, мы до сих пор смотрели бы немые фильмы про любовников со страстными глазами. Потому что, когда в начале 30-х длинные экранные монологи наскучили, кое-кто заговорил, что вряд ли будущее принадлежит звуковому кино. Зачем смотреть также и целлулоидные ревю, когда то же самое можно увидеть на Бродвее? Чтобы спасти умирающий во младенчестве мюзикл, нужны были новые люди с новыми идеями, и они вовремя нашлись. Теперь уже американские теоретики киноискусства говорили: «Звуковое кино – это большой ребенок, неуклюжий, как все дети. Звуки, которые мы слышим с экрана, частенько пронзительны, как крик ребенка. Но плачущие дети вырастают и превращаются в женщин с мелодичными голосами и великих певцов. Мы не знаем еще, что будет делать и говорить ребенок, когда вырастет. Но мы уверенны, что он завоюет себе место под солнцем». Песня сделала кино по-настоящему звуковым. Не случайно первый «100-процентно говорящий фильм» — «Бродвейская мелодия» (1929) – был мюзиклом.

Добавить комментарий