кабаре мюзикл

Мюзикл. Вечная молодость музыкального фильма. Часть 2

Мюзикл: «100 –процентно танцевальные» фильмы ставил Басби Беркли, хореограф, не умевший танцевать. Тем не менее, студия Warner Bros. выделяла по 100 000 долларов на всякий номер, за который Беркли брался, и номера эти получались лучшими в картине. «Каждую вещь делать по-особому, необычно», — с таким девизом он брался за «42-ю улицу» (1933), «Золотоискательниц» разных лет (популярны были музыкальные сиквелы), «Девушек Зигфельда» (1941). Беркли, казалось, не чувствовал своего физического тела и, окрыленный фантазией, устремлялся за ней в самые неожиданные места. Один раз он проделал дырку в крыше павильона, чтобы увидеть, как номер смотрится сверху. Так был рожден один из популярнейших ныне операторских приемов: съемка с высоты птичьего полета. Беркли применял мультипликацию, шрифты, калейдоскопический орнамент – всё то, что после будет подхвачено и растиражировано сотнями режиссеров кино и ТВ. Но когда появился «голубой экран», Беркли прямо заявил, что «если бы его заставили снимать шоу, какие производятся на телевидении, он сбежал бы из ателье через десять минут». «Возможности кино безграничны, а если и существуют какие-то рамки, то только в голове режиссера», — скажет в 70-е годы Боб Фосси.

американец в париже мюзикл

Столь же безграничны были возможности мюзикла, который в то время еще расправлял свои крылья. Когда герои не могли сдержать эмоции, переполнявшие их, они начинали петь. Когда слов оказывалось недостаточно, они танцевали – на крыше небоскреба («Матросы на берегу») и на палубе подводной лодки («Рожденная танцевать»), на потолке и стенах маленькой комнаты («Королевская свадьба») и на улицах любого города земли. В финале знаменитого «Американца в Париже» (1951) Джин Келли и Лесли Карон избрали танцплощадкой целый город, его мосты и улочки, площади и парки. Фред Астер, который не имел себе равных в танце, кроме, может быть, Джина Келли и Джуди Гарленд, протанцевав на экране почти сорок лет, сказал: «У меня никогда не было желания кому-то где-то показать, каким должен быть танец: я знаю об этом не больше, чем об устройстве телевизора. Не могу воспринимать танец как нечто отдельное от меня или как средство выражения меня самого. Я танцую, и это – всё».

Он танцевал уже в пять лет, в двадцать стал звездой театра, в тридцать – кино, а уж партнерш имел без числа: от Джинджер Роджерс и Элинор Пауэлл до Одри Хепберн и… комнатной вешалки. Если motion picture переводится как «движущийся образ», то самым «подвижным образом» в истории кино был, пожалуй, Фред Астер.

В 40-е годы мюзикл расцвел совершенно: юный и прекрасный, он был охвачен романтическими грёзами, помышлял о красавицах и далеких островах, а режиссер Винсенте Миннелли помогал ему получать всё желаемое. Сначала – похитить богатую наследницу из сказочной южно-американской страны («Иоланда и вор», 1946). Потом – переодеться пиратом и завоевать сердце мечтательной девушки («Пират», 1948). Для Миннелли этот фильм был «сверкающим, как пируэт, более значительным, чем сама реальность». И когда мюзикл тяжело заболел во второй раз (а произошло это в конце 50-х, потому что публике надоели выдумки и роскошь), режиссер только развел руками: «В обычной жизни трудно подыскать подходящую историю для мюзикла». И даже снимая порой историю из обычной жизни, он намеренно делал ее немного сказочной: Париж в «Американце» был ненастоящим (Миннелли терпеть не мог натурных съемок) – он, казалось, был нарисован великими художниками. Таким себе представлял этот город (или хотел представить) голливудский сказочник.

иоланда и вор мюзикл

Юный мюзикл был поистине расточителен: любить таких женщин и бросаться ими как перчатками! Не говоря уже о тысячах длинноногих красоток раннего ревю, как нехорошо он поступил с Джуди Гарленд! В середине 50-х годов она по неизвестной причине была выброшена на улицу. А как всё начиналось 15 лет назад, когда та же самая MGM превратила никому не известную 12-летнюю девочку в звезду и заключила с ней долгосрочный контракт (редчайший случай). Чтобы актриса не особенно горевала, «юный расточитель» незадолго до краха подарил ей маленькую дочку Лайзу, которой предстояло стать звездой будущих мюзиклов.

30 лет – пора остепениться, забыть про длинные ножки, экзотику далеких берегов и сказочное убранство. Публике разонравились сказки, захотелось чего-то привычного, близкого, пышность наскучила: за этой мишурой уже не просматривалось никакого содержания. Появился «проклятый ящик» со своими шоу – куда податься бедному мюзиклу? И он решил перещеголять самого себя. Несмотря на зрелость, он, как увядающая красотка, всё еще хотел казаться привлекательным и при помощи новых звезд примерял на себя дорогостоящую маску сентиментальности. Мэрилин Монро, Ли Ремик, Анджела Лансберг были просто красивыми женщинами. Одри Хепберн и Натали Вуд оказались еще и талантливыми актрисами. Мюзикл стал более содержательным и чувствительным, но пышности в нём не поубавилось. Правда, она была уже несколько иной: «пышными» стали финансовые счета музыкальных фильмов. Трехчасовая картина 1936 года с 23 музыкальными номерами обошлась студии MGM в 1,5 миллиона долларов. Через 25 лет «Вестсайдская история» стоила уже 6 миллионов долларов (специально для фильма сконструировали объектив Pana-Zoom, который почти моментально укрупнял предметы на общем плане). После «Вестсайдской истории» снимать короткие (т.е. двухчасовые) неширокоэкранные мюзиклы считалось признаком дурного тона и обнищания продюсеров. Поэтому в 1964 году за право экранизации «Моей прекрасной леди» было уплачено 5,5 миллионов долларов, а общие затраты на картину составили 17 миллионов! Наконец, «Хелло, Долли!» (1969) с Барброй Стрейзанд в главной роли и Джином Келли в качестве режиссера побил все рекорды и своими 25 миллионами чуть не обанкротил 20th Century Fox.

вестсайдская история мюзикл

В то время был установлен еще один рекорд: «Звуки музыки», стоившие 8 миллионов долларов, за четыре года проката собрали 115 миллионов и заняли второе место в таблице хитов после «Унесенных ветром». Как это часто бывает, критики, посмотрев фильм, долго плевались: всё та же нарисованная Европа и не шибко интересный сюжет. Молодая гувернантка приезжает в дом богатого барона/полковника/вдовца, который муштрует своих детей. Заботливая Мария заменяет юным фон Траппам мать, а потом становится женой самого барона. После выхода фильма девушки на вопрос анкеты «Какими вы хотели бы стать?» отвечали: «Похожими на Марию фон Трапп, такими же нужными людям». Интересно, что накануне, в 1964 году, Джули Эндрюс (Мария) сыграла другую воспитательницу – Мэри Поппинс и даже получила за эту роль Оскара. А вообще мюзиклы как «лучшие фильмы» в 60-х поминались частенько: «Вестсайдская история» (1961), «Моя прекрасная леди» (1964), «Звуки музыки» (1965) и в 1968 году – «Оливер!». В разных категориях отмечали также «Мэри Поппинс», «Доктора Дулитла» (1967) и «Смешную девчонку» (1968).

Всему есть предел, и торжество теперь уже вполне зрелого жанра было не бесконечным. Барометр конца 60-х отметил резкое повышение уровня театральности в музыкально-танцевальных слоях киноатмосферы. Танцы на вестсайдских улицах Нью-Йорка выглядели уже неестественно, бесконечный речитатив «Шербурских зонтиков» (1968) по меньшей мере утомлял. Да и время было другое: суровая реальность давала о себе знать (появились уже «Беспечный ездок» и «Буч Кэссиди и Санденс Кид»). Можно было, конечно, закрыть глаза по рецепту Мэри Поппинс и представить, что ты погружаешься в сказку, где всё красиво и нарядно, а люди веселы и добры. Можно мысленно увидеть скачки на игрушечных лошадках и темной ночью подглядеть на плоской крыше дома задорную пляску трубочистов. Но, открыв глаза, ты увидишь, что ничего не изменилось, а мелкий, противный дождик размывает картины, нарисованные твоим воображением. Искусственная улочка в «Мэри Поппинс» с кудрявыми розовыми деревцами, над которой летели нянюшки и где для натуральности в углах валялся «мусор», отжила свой век. Нужен был Боб Фосси с его жгучим реализмом и нужны были такие фильмы, как «Милая Чарити» (1969), «Кабаре» (1972) и «Весь этот джаз» (1979). Фосси любил разрушать привычные барьеры. Когда он работал в театре, на его спектакле «Новые девушки в городе» (с сексуальными балетными сценами) дежурил отряд бостонской полиции. Режиссер говорил, что «мюзиклы, где люди поют, шагая по улице или развешивая белье, выглядят сегодня несколько комично», поэтому его герои танцевали и пели только в строго отведенном для этого месте – на сцене, в крайнем случае – у себя дома, когда никто не видел. Во «Всем этом джазе» тоже был крошечный элемент сказки, но грустной сказки: роль феи исполняла смерть. И почему-то самое грандиозное представление в жизни режиссера Джо Гидеона оказывалось представлением смерти, медленным отходом в мир иной…

звуки музыки мюзикл

Казалось, мюзикл наконец-то стал серьезным и остепенился, чего так долго от него ждали. Но ничего подобного! Он слегка подкрасил седеющую шевелюру, натянул джинсы, выучил рок-н-ролл, диско-танцы и отправился на сияющую всеми цветами радуги площадку для выделки новых, неведомых ранее коленцев. То, что он там вытворял, запечатлено в «Лихорадке субботнего вечера» (1977), «Бриолине» (1978) и «Ксанаду» (1980). От диско естественно было перейти к року, что мюзикл и сделал, используя опыт популярных музыкальных фильмов «Волосы» и «Иисус Христос – суперзвезда» (1973).

В рязановской «Иронии судьбы» есть такая фраза: «Люди поют, когда они счастливы». А вместе с ними поет и танцует весь мир. Так было давно, когда мюзикл еще не брил усов и заглядывался на хорошеньких статисток. И позже, в 60-е, когда он безбожно «обирал» Киноакадемию. Старые мелодии для каждого были так понятны и близки, потому и ходил в любимчиках этот самый американский после вестерна жанр. Теперь он поет другими голосами, и тем, кто не принимает «Пинк Флойд», «Коммитменс» или «Дорз», новые ритмы мюзикла вряд ли созвучны.

Долгое время популярны были музыкальные байопики – картины о жизни прославленных звезд, композиторов, режиссеров жанра. Такие посвящения были сделаны Зигфельду, композиторам Гершвину («Рапсодия в стиле блюз», 1945) и Портеру («Ночь и день», 1946), актрисам Фанни Брайс («Смешная девчонка») и Гертруде Лоуренс («Звезда!», 1968). Эти фильмы очень любили – за то, что в них иногда совсем неожиданно можно было услышать старые, знакомые с детства песни. Больше всего сюрпризов ожидало, конечно, нас, ведь многие из американских шлягеров звучали по советскому радио без объявления авторских имен.

А сейчас байопики вышли из моды, как, впрочем, вышел из моды и сам мюзикл. Наверно, он сочиняет новые песни, а может быть, решил потихоньку уйти на пенсию, всё-таки годы не те… Но иногда хочется закрыть глаза, особенно – когда идёт дождь, и услышать пронзительную мелодию того самого «скрипача», что играл «на крыше» (1971). И многие другие прекрасные, позабытые мотивы, которые ничуть не постарели за последние семьдесят, а то и восемьдесят лет.

Добавить комментарий